Text edited for the show The Vision of the Other. Modernity and the Photographed Face, at KOWASA gallery (March, 2009)
Spanish Version_
KOWASA gallery presenta “La Visión del Otro: la modernidad y el rostro fotografiado”, una exposición colectiva que indaga en la construcción discursiva del rostro fotografiado antes de que éste fuera abatido por su anulación postmoderna. La muestra propone, en primer lugar, un recorrido por la historia del retrato con el fin de vislumbrar la manera en que éste pasó de ser una mera “extensión del cuerpo pintado” al género fotográfico por excelencia y, por otro lado, ilustra la manera en que evolucionó la percepción estética y conceptual del retrato, dejando atrás el Pictorialismo a favor de la experimentación y subjetividad modernista.
La exposición reúne más de 70 fotografías en blanco y negro cuyos protagonistas son personajes como Coco Chanel, Ernest Hemingway, André Breton, Marc Chagall, Dalí, Josep Pla, Andy Warhol, Albert Einstein, Winston Churchill, Jean-Paul Sartre y Marilyn Monroe. Entre los más de 50 fotógrafos presentados aquí, figuran los internacionales Nadar, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Jacques Henri Lartigue, Horst P. Horst, Edward Steichen, Josef Sudek, Arnold Newman, Man Ray, y los nacionales Joan Colom, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs y Alberto Schommer.
A propósito de la muestra, ATELIERETAGUARDIA realizará sesiones de retratos empleando el colodión húmedo, una de las técnicas fotográficas más emblemáticas del siglo XIX. ATELIERETAGUARDIA heliografía contemporánea es una plataforma de trabajo para el estudio y el ejercicio del procedimiento fotográfico que centra su interés en los orígenes de la fotografía y su evolución en el siglo XIX.
La llegada de la fotografía contribuyó a la revalorización del retrato como una propuesta más apta que la pintura –un “Rembrandt perfeccionado”, en palabras de Samuel Morse. Realizados con procedimientos que requerían un largo tiempo de exposición, los primeros retratos conllevaban varias imperfecciones y un resultado final que suponía a menudo un ataque a la vanidad de las personas retratadas. Así, pronto se puso en marcha la maestría del retoque y un ejército de retratistas entró al servicio de las demandas estéticas de la época. Si en el siglo XIX reinaba la convicción de que la fotografía “robaba el alma”, en el siglo XX la fotografía misma pasaría a ser su “espejo”. A partir de esta idea profundamente arraigada en la imaginación popular, la misión del retrato se dirigió a captar con sofisticación el “aura” histórica, y los estereotipos sociales y culturales predominantes.
Las poses de introspección, la sobreactuación, los fetiches burgueses y la representación armoniosa de todas las partes del cuerpo conforman algunos de los rasgos visuales de la retórica ortodoxa del retrato. Si la toma fotográfica directa proporcionaba los datos suficientes para reconocer a alguien, el retrato –la supuesta puerta al alma–, al ostentar la pertenencia del ego a una clase social, terminaba paradójicamente por violar este principio.
El Pictorialismo (finales del siglo XIX–principios del XX), pese a su carácter progresivo y reivindicativo, no hizo sino fortalecer esta ideología con sus himnos a la interioridad y constante flirteo con la pintura. Aunque ahora el estatus del individuo como representante de una clase social se desdibujaba a favor de una reflexión visual que proyectaba los rasgos emocionales y espirituales de la persona, los Pictorialistas en ningún caso infringían las reglas del juego, el pacto, es decir, entre lo socialmente imaginario y lo finalmente representado. El concepto pictorialista quedará arraigado en el retrato fotográfico a lo largo del siglo XX a pesar de las rupturas y los cambios. Incluso cuando los logros de la modernidad y los planteamientos críticos de las vanguardias europeas lleguen a popularizarse a partir de los años treinta y en la posguerra, será para enriquecer el lenguaje visual del retrato convencional y para construir un discurso persuasivo más dinámico con variantes iconológicas que alimentarán la mitología y las narrativas populares. Uno de los casos más característicos es la fotografía de celebridades y de actrices, en la que se plasman el rostro y el cuerpo conforme al mito. Por otro lado, los retratos de personalidades de la política y la cultura se recubren a través de poses obsequiosas que les asocian de manera irrevocable con sus nombres. Aquí, más que nunca, el rostro se convierte en asunto público.
Mientras tanto, la naturalidad en las poses y la cultura de la instantánea fueron ganando peso a medida que las pequeñas cámaras democratizaban la práctica fotográfica. A partir de los años veinte, las vanguardias denunciaron toda aspiración mística por descubrir qué había debajo del rostro, para adentrarse en el campo de la experimentación estética. Esta nueva mirada, según la que, en palabras de László Moholy-Nagy, “cada poro, arruga o peca tenía su importancia”, se proclamó con voluntad resolutiva: había llegado el momento de divorciarse definitivamente de la pintura, de celebrar las propiedades inherentes a la fotografía (la cámara-ojo, el negativo y el positivo), y de prescindir de una puesta en escena clasista, para centrarse en una representación del mundo exterior más abstracta y geométrica. La experimentación con el medio fotográfico, las sobre-exposiciones, el formalismo, los ángulos especiales, el primer plano, así como el fotomontaje, son algunas de las prácticas concurrentes en aquella etapa.
Otro elemento significativo fue la inserción del psicoanálisis y de las teorías freudianas en el discurso de representación. Si el retrato tradicional propagaba la unidad de la identidad, estas teorías, adoptadas en primer lugar por los surrealistas y círculos artísticos afines a ellos, reinventaban el rostro como algo superficial, poniendo en evidencia la dualidad de la “persona” y la máscara que ésta construye para aparecer ante los demás, la polarización, por así decirlo, entre el “ego interior”, el “super-ego” y la imagen social enraizada.
Por su parte, la “fotografía directa” expresaba su escepticismo frente al sujeto bajo la influencia de las teorías marxistas, que propagaban la consciencia de un ser social. Después de la segunda guerra mundial, este debate se intensificó y se vio dominado por la sinécdoque documental. La fotografía de retrato salió del estudio para capturar los personajes en su ambiente natural –el artista en su taller, el compositor con su instrumento, el escritor con sus libros y, sobre todo, el fotógrafo con su cámara. Rostros captados en momentos de descuido desmitificaban el sistema y las imágenes sociales establecidas. La instantánea y la fotografía cándida de la calle rompieron la complicidad entre sujeto y fotógrafo y dinamizaron la concepción tradicional del retrato. La problemática se trasladó entonces a lo que Barthes describió como la batalla de dos identidades con dominios discursivos distintos: por un lado, el fotógrafo-voyeur y su visión, y, por otro lado, el sujeto fotografiado que elabora su máscara social con el fin de respaldar su imagen. En esta última etapa, los retratos, en lugar de ser “espejos del alma”, llegaron a reflejar más bien la personalidad del fotógrafo. El discurso de la mirada y la ruptura del retrato como unidad permitieron ambigüedad y humor a la hora de la representación. Aún así, seguía en pie la fe en el mito que esta vez le tocaba al autor encarnar. Poco faltaba para la “ruptura definitiva del espejo” que se impondría, a partir de los años setenta, sobre la percepción de lo humano, y que daría paso a la abolición del “rostro” de ambas partes implicadas, tanto del sujeto como del “auteur” detrás la camera.
English Version_
KOWASA gallery presents “The Vision of the Other: Modernity and the Photographed Face”, a group show which attempts to define the way in which the human face was photographically constructed before its abolition by Postmodernism. The exhibition primarily offers a thorough insight into the history of portrait photography with a special emphasis on the shift of the portrait from being a mere “extension of the painted body” to being the photographic genre par excellence. At the same time it highlights the aesthetic and conceptual evolution of early portraiture from Pictorialism towards a modernist experimentation and subjectivity.
The exhibition gathers more than 70 black and white prints whose protagonists are Coco Chanel, Ernest Heminway, André Breton, Marc Chagall, Dalí, Josep Pla, Andy Warhol, Albert Einstein, Winston Churchill, Jean-Paul Sartre, Marilyn Monroe and others. Among the more than 50 participant photographers appear such internationally renowned names as Nadar, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Jacques Henri Lartigue, Horst P. Horst, Edward Steichen, Josef Sudek, Arnold Newman, Man Ray; national photographers include Joan Colom, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs and Alberto Schommer.
Throughout the exhibition ATELIERETAGUARDIA will be organizing portrait sessions using the technique of wet-plate collodion, one of the most emblematic photographic processes of the 19th century. ATELIERETAGUARDIA heliografía contemporánea is a platform for the study and practice of 19th century photographic technology.
The advent of photography contributed to the re-evaluation of portrait art in regard to painting as, in the words of Samuel Morse, an “improved Rembrandt”. Obtained through processes which required a long exposure and which resulted in many imperfections, the first portraits in the 19th century often suggested an attack on the vanity of their subjects. Following this, it is hardly surprising that the increasing aesthetic demands of the time very soon resulted in an army of portraits-makers at the service of retouching mastery. If the conviction that photography “robbed” the soul reigned in the 19th century, in the 20th century photography would become the soul's mirror. Under the impact of this idea which made a deep impression on the popular imagination, portrait photography was conferred the mission of capturing with sophistication the historic aura, whilst reflecting in its discourse the predominant social and cultural stereotypes.
The poses of introspection, the overacting of the bourgeois fetishes and a harmonious representation of all the parts of the body constitute to some of the visual characteristics of this orthodox rhetoric of the portrait. Whereas the direct photographic take was supposed to provide sufficient data for recognizing oneself, the portrait –the supposed door to the soul– paradoxically ended up violating this principle by prioritizing a visual vocabulary that flaunted the pertinence of the individual into a social class.
Pictorialism (late 19th century-early 20th) came to embody this ideology with its hymn to the inner being and its constant flirt with painting. Even if the status of the individual as agent of a social hierarchy was now fading in favour of a spiritual reflection that projected the emotional qualities of the person depicted, this did not mean to say that the Pictorialists were infringing upon the rules of the game –to the contrary, the deal between the socially imagined and the final representation was still preserved. This pictorialist concept remained firmly rooted in fine-art photography portraiture throughout the 20th century despite its ongoing ruptures and changes. Even the critical accomplishments of the European avant-gardes, which were widely popularized during the thirties and the post-war era, were adopted by portrait photography so as to construct a much more dynamic, persuasive discourse whose variants continued to fortify the mythologies and popular narratives of the time. Among the most characteristic cases is the portraiture of celebrities and actresses, whereby face and body were shaped in accordance to the myth. Likewise, the portraits of public personalities –politicians and artists–are enveloped by means of obsequious poses that associate them irrevocably with their respective names. Here, more than ever, the face turns into a public affair.
In the meantime, with the introduction of hand-held cameras, the naturalization of poses and snapshot culture were gaining terrain. In the twenties, the avant-gardes denounced the mystic ambition of discovering what lay behind the face, and instead began to pursue aesthetic experimentation. In this new way of looking, according to which, in the words of László Moholy-Nagy, “each pore, wrinkle or freckle has its importance”, the goals were quite distinct: the time had arrived to become definitively divorced from painting, to celebrate the inherent properties of photography –the camera eye, the negative and the positive. It was time to push aside the classist mise-en-scène and focus on a much more abstract and geometric representation of the external world. This experimentation with the photographic medium included over-exposures, formalism, special angles, close-up, and photomontage.
Another important element of modernist portraiture in its most mature phase is the insertion of psychoanalysis and Freudian theories in its visual discourse. If the orthodox portrait propagated the unity of identity, these theories, first adopted by the Surrealists and the artistic circles linked to them, reinvented the face as something superficial, planting evidence for the duality between the person and their “persona”, namely the masquerade one constructs for others –that is to say the polarization between the ego, the super-ego and the eradicated social image.
For its part, direct photography was expressing its scepticism before the subject, under the decisive influence of the Marxist theories which advocated the consciousness of a social being. The debate became intensified after the second-world war. Portrait photography came out of the studio for good, capturing its subjects in poses of apparent informality within their natural environments –the artist in his studio, the composer beside his piano, the writer among his books, and above all, the photographer with his camera. Faces captured with carelessness demystified the system and the established social imagery by establishing an iconology of social synecdoche. Snapshot and candid street photography broke the complicity among the sitter and the photographer, and dynamized the traditional conception of the portrait. The problem now shifted to what Barthes has described as the battle of two identities with distinct domains: on the one hand, there is the photographer-voyeur, and on the other the photographed subject which elaborates its social masquerade to back up its image. In this new age, rather than being the “mirrors of the soul” of the sitters, portraits reflected the personality of the photographer. This ongoing rupture of the portrait as a unity accepted ambiguity and humour at the time of representation. The modernist faith concerning myth still persisted, although, at this time it was not projected by the external world but instead, by the author and his camera. It would not be long before the gaze turned its back on it. In the early seventies, the definitive “rupture of the mirror” would cause the final abolition of both implicated parts, the sitter and the “auteur” behind the camera.
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KOWASA gallery presenta “La Visión del Otro: la modernidad y el rostro fotografiado”, una exposición colectiva que indaga en la construcción discursiva del rostro fotografiado antes de que éste fuera abatido por su anulación postmoderna. La muestra propone, en primer lugar, un recorrido por la historia del retrato con el fin de vislumbrar la manera en que éste pasó de ser una mera “extensión del cuerpo pintado” al género fotográfico por excelencia y, por otro lado, ilustra la manera en que evolucionó la percepción estética y conceptual del retrato, dejando atrás el Pictorialismo a favor de la experimentación y subjetividad modernista.
La exposición reúne más de 70 fotografías en blanco y negro cuyos protagonistas son personajes como Coco Chanel, Ernest Hemingway, André Breton, Marc Chagall, Dalí, Josep Pla, Andy Warhol, Albert Einstein, Winston Churchill, Jean-Paul Sartre y Marilyn Monroe. Entre los más de 50 fotógrafos presentados aquí, figuran los internacionales Nadar, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Jacques Henri Lartigue, Horst P. Horst, Edward Steichen, Josef Sudek, Arnold Newman, Man Ray, y los nacionales Joan Colom, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs y Alberto Schommer.
A propósito de la muestra, ATELIERETAGUARDIA realizará sesiones de retratos empleando el colodión húmedo, una de las técnicas fotográficas más emblemáticas del siglo XIX. ATELIERETAGUARDIA heliografía contemporánea es una plataforma de trabajo para el estudio y el ejercicio del procedimiento fotográfico que centra su interés en los orígenes de la fotografía y su evolución en el siglo XIX.
La llegada de la fotografía contribuyó a la revalorización del retrato como una propuesta más apta que la pintura –un “Rembrandt perfeccionado”, en palabras de Samuel Morse. Realizados con procedimientos que requerían un largo tiempo de exposición, los primeros retratos conllevaban varias imperfecciones y un resultado final que suponía a menudo un ataque a la vanidad de las personas retratadas. Así, pronto se puso en marcha la maestría del retoque y un ejército de retratistas entró al servicio de las demandas estéticas de la época. Si en el siglo XIX reinaba la convicción de que la fotografía “robaba el alma”, en el siglo XX la fotografía misma pasaría a ser su “espejo”. A partir de esta idea profundamente arraigada en la imaginación popular, la misión del retrato se dirigió a captar con sofisticación el “aura” histórica, y los estereotipos sociales y culturales predominantes.
Las poses de introspección, la sobreactuación, los fetiches burgueses y la representación armoniosa de todas las partes del cuerpo conforman algunos de los rasgos visuales de la retórica ortodoxa del retrato. Si la toma fotográfica directa proporcionaba los datos suficientes para reconocer a alguien, el retrato –la supuesta puerta al alma–, al ostentar la pertenencia del ego a una clase social, terminaba paradójicamente por violar este principio.
El Pictorialismo (finales del siglo XIX–principios del XX), pese a su carácter progresivo y reivindicativo, no hizo sino fortalecer esta ideología con sus himnos a la interioridad y constante flirteo con la pintura. Aunque ahora el estatus del individuo como representante de una clase social se desdibujaba a favor de una reflexión visual que proyectaba los rasgos emocionales y espirituales de la persona, los Pictorialistas en ningún caso infringían las reglas del juego, el pacto, es decir, entre lo socialmente imaginario y lo finalmente representado. El concepto pictorialista quedará arraigado en el retrato fotográfico a lo largo del siglo XX a pesar de las rupturas y los cambios. Incluso cuando los logros de la modernidad y los planteamientos críticos de las vanguardias europeas lleguen a popularizarse a partir de los años treinta y en la posguerra, será para enriquecer el lenguaje visual del retrato convencional y para construir un discurso persuasivo más dinámico con variantes iconológicas que alimentarán la mitología y las narrativas populares. Uno de los casos más característicos es la fotografía de celebridades y de actrices, en la que se plasman el rostro y el cuerpo conforme al mito. Por otro lado, los retratos de personalidades de la política y la cultura se recubren a través de poses obsequiosas que les asocian de manera irrevocable con sus nombres. Aquí, más que nunca, el rostro se convierte en asunto público.
Mientras tanto, la naturalidad en las poses y la cultura de la instantánea fueron ganando peso a medida que las pequeñas cámaras democratizaban la práctica fotográfica. A partir de los años veinte, las vanguardias denunciaron toda aspiración mística por descubrir qué había debajo del rostro, para adentrarse en el campo de la experimentación estética. Esta nueva mirada, según la que, en palabras de László Moholy-Nagy, “cada poro, arruga o peca tenía su importancia”, se proclamó con voluntad resolutiva: había llegado el momento de divorciarse definitivamente de la pintura, de celebrar las propiedades inherentes a la fotografía (la cámara-ojo, el negativo y el positivo), y de prescindir de una puesta en escena clasista, para centrarse en una representación del mundo exterior más abstracta y geométrica. La experimentación con el medio fotográfico, las sobre-exposiciones, el formalismo, los ángulos especiales, el primer plano, así como el fotomontaje, son algunas de las prácticas concurrentes en aquella etapa.
Otro elemento significativo fue la inserción del psicoanálisis y de las teorías freudianas en el discurso de representación. Si el retrato tradicional propagaba la unidad de la identidad, estas teorías, adoptadas en primer lugar por los surrealistas y círculos artísticos afines a ellos, reinventaban el rostro como algo superficial, poniendo en evidencia la dualidad de la “persona” y la máscara que ésta construye para aparecer ante los demás, la polarización, por así decirlo, entre el “ego interior”, el “super-ego” y la imagen social enraizada.
Por su parte, la “fotografía directa” expresaba su escepticismo frente al sujeto bajo la influencia de las teorías marxistas, que propagaban la consciencia de un ser social. Después de la segunda guerra mundial, este debate se intensificó y se vio dominado por la sinécdoque documental. La fotografía de retrato salió del estudio para capturar los personajes en su ambiente natural –el artista en su taller, el compositor con su instrumento, el escritor con sus libros y, sobre todo, el fotógrafo con su cámara. Rostros captados en momentos de descuido desmitificaban el sistema y las imágenes sociales establecidas. La instantánea y la fotografía cándida de la calle rompieron la complicidad entre sujeto y fotógrafo y dinamizaron la concepción tradicional del retrato. La problemática se trasladó entonces a lo que Barthes describió como la batalla de dos identidades con dominios discursivos distintos: por un lado, el fotógrafo-voyeur y su visión, y, por otro lado, el sujeto fotografiado que elabora su máscara social con el fin de respaldar su imagen. En esta última etapa, los retratos, en lugar de ser “espejos del alma”, llegaron a reflejar más bien la personalidad del fotógrafo. El discurso de la mirada y la ruptura del retrato como unidad permitieron ambigüedad y humor a la hora de la representación. Aún así, seguía en pie la fe en el mito que esta vez le tocaba al autor encarnar. Poco faltaba para la “ruptura definitiva del espejo” que se impondría, a partir de los años setenta, sobre la percepción de lo humano, y que daría paso a la abolición del “rostro” de ambas partes implicadas, tanto del sujeto como del “auteur” detrás la camera.
English Version_
KOWASA gallery presents “The Vision of the Other: Modernity and the Photographed Face”, a group show which attempts to define the way in which the human face was photographically constructed before its abolition by Postmodernism. The exhibition primarily offers a thorough insight into the history of portrait photography with a special emphasis on the shift of the portrait from being a mere “extension of the painted body” to being the photographic genre par excellence. At the same time it highlights the aesthetic and conceptual evolution of early portraiture from Pictorialism towards a modernist experimentation and subjectivity.
The exhibition gathers more than 70 black and white prints whose protagonists are Coco Chanel, Ernest Heminway, André Breton, Marc Chagall, Dalí, Josep Pla, Andy Warhol, Albert Einstein, Winston Churchill, Jean-Paul Sartre, Marilyn Monroe and others. Among the more than 50 participant photographers appear such internationally renowned names as Nadar, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Jacques Henri Lartigue, Horst P. Horst, Edward Steichen, Josef Sudek, Arnold Newman, Man Ray; national photographers include Joan Colom, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs and Alberto Schommer.
Throughout the exhibition ATELIERETAGUARDIA will be organizing portrait sessions using the technique of wet-plate collodion, one of the most emblematic photographic processes of the 19th century. ATELIERETAGUARDIA heliografía contemporánea is a platform for the study and practice of 19th century photographic technology.
The advent of photography contributed to the re-evaluation of portrait art in regard to painting as, in the words of Samuel Morse, an “improved Rembrandt”. Obtained through processes which required a long exposure and which resulted in many imperfections, the first portraits in the 19th century often suggested an attack on the vanity of their subjects. Following this, it is hardly surprising that the increasing aesthetic demands of the time very soon resulted in an army of portraits-makers at the service of retouching mastery. If the conviction that photography “robbed” the soul reigned in the 19th century, in the 20th century photography would become the soul's mirror. Under the impact of this idea which made a deep impression on the popular imagination, portrait photography was conferred the mission of capturing with sophistication the historic aura, whilst reflecting in its discourse the predominant social and cultural stereotypes.
The poses of introspection, the overacting of the bourgeois fetishes and a harmonious representation of all the parts of the body constitute to some of the visual characteristics of this orthodox rhetoric of the portrait. Whereas the direct photographic take was supposed to provide sufficient data for recognizing oneself, the portrait –the supposed door to the soul– paradoxically ended up violating this principle by prioritizing a visual vocabulary that flaunted the pertinence of the individual into a social class.
Pictorialism (late 19th century-early 20th) came to embody this ideology with its hymn to the inner being and its constant flirt with painting. Even if the status of the individual as agent of a social hierarchy was now fading in favour of a spiritual reflection that projected the emotional qualities of the person depicted, this did not mean to say that the Pictorialists were infringing upon the rules of the game –to the contrary, the deal between the socially imagined and the final representation was still preserved. This pictorialist concept remained firmly rooted in fine-art photography portraiture throughout the 20th century despite its ongoing ruptures and changes. Even the critical accomplishments of the European avant-gardes, which were widely popularized during the thirties and the post-war era, were adopted by portrait photography so as to construct a much more dynamic, persuasive discourse whose variants continued to fortify the mythologies and popular narratives of the time. Among the most characteristic cases is the portraiture of celebrities and actresses, whereby face and body were shaped in accordance to the myth. Likewise, the portraits of public personalities –politicians and artists–are enveloped by means of obsequious poses that associate them irrevocably with their respective names. Here, more than ever, the face turns into a public affair.
In the meantime, with the introduction of hand-held cameras, the naturalization of poses and snapshot culture were gaining terrain. In the twenties, the avant-gardes denounced the mystic ambition of discovering what lay behind the face, and instead began to pursue aesthetic experimentation. In this new way of looking, according to which, in the words of László Moholy-Nagy, “each pore, wrinkle or freckle has its importance”, the goals were quite distinct: the time had arrived to become definitively divorced from painting, to celebrate the inherent properties of photography –the camera eye, the negative and the positive. It was time to push aside the classist mise-en-scène and focus on a much more abstract and geometric representation of the external world. This experimentation with the photographic medium included over-exposures, formalism, special angles, close-up, and photomontage.
Another important element of modernist portraiture in its most mature phase is the insertion of psychoanalysis and Freudian theories in its visual discourse. If the orthodox portrait propagated the unity of identity, these theories, first adopted by the Surrealists and the artistic circles linked to them, reinvented the face as something superficial, planting evidence for the duality between the person and their “persona”, namely the masquerade one constructs for others –that is to say the polarization between the ego, the super-ego and the eradicated social image.
For its part, direct photography was expressing its scepticism before the subject, under the decisive influence of the Marxist theories which advocated the consciousness of a social being. The debate became intensified after the second-world war. Portrait photography came out of the studio for good, capturing its subjects in poses of apparent informality within their natural environments –the artist in his studio, the composer beside his piano, the writer among his books, and above all, the photographer with his camera. Faces captured with carelessness demystified the system and the established social imagery by establishing an iconology of social synecdoche. Snapshot and candid street photography broke the complicity among the sitter and the photographer, and dynamized the traditional conception of the portrait. The problem now shifted to what Barthes has described as the battle of two identities with distinct domains: on the one hand, there is the photographer-voyeur, and on the other the photographed subject which elaborates its social masquerade to back up its image. In this new age, rather than being the “mirrors of the soul” of the sitters, portraits reflected the personality of the photographer. This ongoing rupture of the portrait as a unity accepted ambiguity and humour at the time of representation. The modernist faith concerning myth still persisted, although, at this time it was not projected by the external world but instead, by the author and his camera. It would not be long before the gaze turned its back on it. In the early seventies, the definitive “rupture of the mirror” would cause the final abolition of both implicated parts, the sitter and the “auteur” behind the camera.
